“Os livros não foram feitos para serem acreditados, mas para que os questionemos. Quando lemos um livro, devemos perguntar a nós próprios não o que diz, mas o que significa.”
A citação é de Umberto Eco, autor de Il nome della rosa.

Como antecipado no artigo anterior, daremos início a uma análise conjunta dessa obra neste espaço quinzenal na Gazeta do Sul. Escolhi essa frase pois ela sintetiza o trabalho de Eco: escritor, professor universitário e um intelectual de crítica aguçada. Eco foi figura central do Grupo 63, o movimento de vanguarda que se reuniu em Palermo em 1963, ao lado de nomes como Italo Calvino e Edoardo Sanguineti, para discutir o futuro da literatura pós-neorrealista e o impacto do boom econômico italiano, introduzindo conceitos do pós-modernismo e debatendo a literatura como produto de massa.

Antes de ser romancista, Eco já era um ensaísta fundamental. Em Obra aberta (1962), ele discutiu a relação entre autor e leitor na criação livre de significados; já em Apocalípticos e integrados (1964), refletiu sobre a cultura de massa – dos quadrinhos à TV. Para ele, os “integrados” aceitam essa cultura passivamente, enquanto os “apocalípticos” a abominam como a queda da arte. Eco buscava o caminho do meio. Esse ensaio é considerado, até hoje, o marco inicial dos Estudos de Cultura Moderna na Itália.

O nome da rosa, publicado em 1980, não é apenas um livro; é um “pasticcio”, um hipertexto típico do pós-modernismo. Curiosamente, Eco o publicou aos 48 anos; apesar da vasta carreira acadêmica, este foi o seu primeiro romance. Nele, o autor verteu toda a sua bagagem como estudioso da história medieval, trazendo uma documentação rigorosa para a ficção.

Sendo assim, para entendermos a obra em sua completude, não basta narrar a superfície: uma série de crimes em um monastério isolado no norte do Piemonte no século XIV, onde o objetivo é encontrar o culpado. Essa visão seria a do “leitor comum”. Eco, porém, desejava o “leitor modelo”: aquele que entra no jogo, diverte-se com a ironia e colhe as referências em níveis muito mais profundos que a trama de suspense. Para nos tornarmos esse leitor culto, precisamos visitar os modelos que o próprio Eco utilizou.

Tudo começa mais de 20 anos antes da publicação do romance, quando o argentino Jorge Luis Borges publicou A biblioteca de Babel (1941) e seus contos labirínticos. Borges escreveu: “O universo (que outros chamam a Biblioteca) compõe-se de um número indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais, com vastos poços de ventilação no centro, cercados por balaustradas baixíssimas. De qualquer hexágono, veem-se os andares inferiores e superiores: interminavelmente.”

Esse modelo de biblioteca como um labirinto é aplicado por Eco na abadia, onde se esconde um livro proibido de Aristóteles. A biblioteca é um universo racional apenas em aparência; na realidade, ela reflete o fracasso da lógica humana diante do infinito. Enquanto o protagonista, Guilherme de Baskerville, tenta decifrar o mundo com seu método científico e dedutivo, a realidade se revela cada vez mais ambígua.
Outro modelo essencial é A casa de Asterion (1949), também de Borges, uma releitura do mito do Minotauro. Durante toda a história, Asterion dialoga em primeira pessoa descrevendo sua casa, para só ao final nos revelar a sua natureza monstruosa. No romance de Eco, também encontraremos um “Minotauro” simbólico – o vilão oculto no coração da biblioteca.

Por fim, cabe mencionar a influência de Alain Robbe-Grillet, o pai do Nouveau Roman francês, para quem a melhor arma da literatura é o olhar. Em sua obra No labirinto (Dans le Labyrinthe), a subjetividade do ponto de vista define a situação do homem no mundo através de detalhes descritivos minuciosos, como se os olhos do escritor fossem as lentes de uma câmera.

A narrativa acompanha um soldado anônimo que, vindo de uma guerra indefinida, vaga por uma cidade labiríntica carregando uma caixa que deve ser entregue a alguém – sem que saibamos a quem ou o quê. É uma história despojada de alegorias ou reviravoltas; uma construção pura de espaço, tempo e observação, onde a cidade se torna um labirinto puramente visual e geométrico.

Mas por que falamos tanto de labirintos nesta edição? Porque a intenção de Umberto Eco é justamente esta: jogar com o leitor para além do homicídio. O livro em si é um labirinto sem resolução definitiva. Sem compreender esse conceito básico, é impossível acessar a alma da obra. No próximo artigo, continuaremos a explorar os outros modelos que consolidaram essa obra-prima.

Adoraria saber se vocês, leitores, pretendem revisitar essa obra ou descobri-la pela primeira vez acompanhando esta análise. Fica o convite para trocarmos impressões: enviem um e-mail a [email protected] para que possamos nos conhecer e debater os mistérios dessa abadia.

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